Les six sonates & partitas pour violon seul sont si difficiles, si adulées qu’on les a souvent dites sans précédent ni successeur. D’où vient cet art de jouer sur un si petit instrument la polyphonie la plus complète allant de la basse à la mélodie ? En superposant toutes les voix des fugues, jusqu’à quatre, alors que techniquement on ne peut pas jouer plus de deux sons à la fois ? Le soliste doit faire entendre distinctement le chant principal, adoucir l’accompagnement, faire l’illusion de trois, quatre sons simultanés, garder le souffle pour de grandes constructions qu’on a parfois comparé à des cathédrales ! Bach aurait-il vraiment atteint cette perfection seul ?

Non, cet art n’est pas une invention de Johann Sebastian Bach, il transcende simplement des traditions, en fait une synthèse, une somme monumentale, aboutie à une originalité bien supérieure aux exemples qu’il suivit[1].

Walther, Westhoff & Biber préparent l’œuvre de Bach.

Tout commença quand en l’orchestre de la chapelle princière de Dresde[2] germèrent deux perles : elles inspirèrent à Bach la volonté de son chef-d’œuvre.

La première fut Johann Jakob Walther né en 1650. Il approfondit son art du violon à Florence, publia en 1676 des Scherzi da Violino solo cin il basso continuo où il sut avec profondeur développer les effets théâtraux, franchir ses limites techniques de façon spectaculaire tout en préservant richesse, variété, beauté stupéfiante : il donna au violon allemand son identité.

Mais Bach connu personnellement son condisciple, le dresdois Johann Paul von Westhoff (1656 -1705)[3], fils d’un membre de la fameuse chapelle, bellement éduqué au point de devenir précepteur des princes saxons à quinze ans et professeur de français et d’italien parallèlement à sa réputation de violoniste. Quittant Dresde en 1697, quelque temps enseignant d’université, il reprend ses mêmes activités à la cour de Weimar en 1699 où il rencontrera Bach en 1703 avant de mourir en 1705. Or Bach, organiste en cette cour, y fut aussi violoniste. Il le fut toute sa vie comme le dit la lettre de son fils Carl Philipp à Forkel.

« Dans sa jeunesse et jusqu’à un âge assez avancé, il jouait du violon avec pureté et précision et conservait ainsi l’orchestre en meilleur ordre qu’il n’eût pu le faire depuis son clavecin. Il entendait parfaitement les possibilités de tous les instruments à cordes. Ses œuvres pour violon ou violoncelle seul en témoignent. Un des plus grands violonistes me dit un jour qu’il n’avait rien vu de plus parfait pour devenir bon violoniste et qu’in ne pouvait rien recommander de meilleur à ceux désireux d’apprendre que ces pièces pour violon seul que je viens de dire. »

Du fameux violoniste Heinrich Ignaz Franz Biber et l’école autrichienne de Johann Heinrich Schmelzer, ou encore, à Prague[4], Jan Ignaz Franticek Vojta qui coupla trois sonates en hommage à la trinité, Bach retint la tradition spirituelle de coupler les œuvres par multiple de trois.

Un corpus symboliquement & pédagogiquement structuré.

Les six sonates et partitas forment un cycle avec un ordre tonal complexe et symbolique. Elles reproduisent encore une fois opposition Italie-France : trois sonates italiennes s’alternent avec trois suites françaises (partitas), les genres sont portés à l’abstraction la plus parfaite. les trois sonates ont la structure da chiesa « lent rapide lent rapide » des sonates en trio corelliennes, mais prélude & fugue se retrouvent surdimensionnées[5] : comme chez Corelli l’avant dernier mouvement s’écarte dans une tonalité latérale. Les partitas restent dans la même tonalité mais compensent en faisant appel à toute la subtilité rythmique des danses françaises : archaïsme des paires de danses pour la première partita, archétypes traditionnels pour la deuxième[6] couronnés par la somptueuse chaconne, galanteries pour la dernière afin de finir le cycle sur la modernité de style[7].

Si la source de motivation est l’époque de Weimar, l’autographe date de 1720 à Cœthen, Beaucoup de copie de cette époque circulèrent d’ailleurs, y compris de la main d’Anna Magdalena. Aussi le corpus est contemporain des grands cycles Clavier bien tempéré et Concertos brandebourgeois : c’est le temps de l’exploration de toutes limites d’instruments. Le titre Sei solo, à Violino senza Basso accompagnato Libro Primo suggère que le libro secondo serait les suites de violoncelle, quoique leur écriture serait antérieure à celles-ci et aurait précédé les suites anglaises pour clavecin. Des pièces figurent parmi les premières éditées de Bach après sa mort : en 1798, L’art du violon de Jean Baptiste Cartier propose la fugue de la sonate en la mineur.

Notons enfin que le dédicataire pourrait être le célèbre violoniste de la cour de Dresde, Pisendel[8], déjà dédicataires de concertos de Vivaldi. Ce serait alors un retour cyclique vers l’inspiration dresdoise de l’œuvre.

Ici nous manque la force de vraiment commenter ce que la musique de Bach possède en soi, dans ses tripes même et nous vous renvoyons aux nombreux livres sur le propos. Tout est évoqué pourtant ci-dessus sur la puissance évocatrice d’un moyen limité transcendé, sur une tradition profonde virtuose et religieuse. Il ne reste qu’à suivre le conseil de Brahms, qui, à défaut d’avoir pu composer la chaconne lui-même, se contentait de la jouer souvent et de l’écouter simplement. C’est ce qu’il faut pour entrer dans cet immense monde resserré en un si petit tabernacle.

Notes

[1] La Ciaccona de la Partita en ré mineur (BWV 1004) par exemple porte en elle seule, avec son passage du mineur au Majeur tout l’art français en écho des chaconnes de Gaspard Fischer ; en même temps elle se présente sous un titre italien et son thème se souvient de Georg Muffat ; sa construction fait référence aux chaconnes d’orgue de Buxtehude qui sont des symboles évident de la spiritualité chrétienne allemande du temps cyclique ; elle se fait le pendant de la grande passacaille que Bach a écrite pour l’orgue ; elle est rivale et redevable de la passacaille pour violon seul que l’autrichien Heinrich Biber a écrite pour introduire ses sonates du Rosaire, lesquels ont toutes un symbolique religieuse. N’est ce pas abyssal ?

[2] La Hofkapelle avait une sorte tradition du violon partant des publications de Carlo Farina en 1620, se continuant par la présence d’un Walther et du compositeur d’opéra Nicolas Adam Stungk.

[3] Westhoff poussa plus loin encore que Walther l’art d’utiliser la polyphonie allemande avec des thèmes robustes, des constructions solides. Il voyage en Hongrie, en Italie en France et joua devant Louis XIV, événement stupéfiant que relate le Mercure galant de décembre 1682 en publiant l’œuvre entendue. En janvier 1683 le même journal publie une suite pour violon sans basse continue, qui est le premier témoignage du genre, du fait qu’est perdu le recueil de Dresde, 1682 : Erstes Dutzend Allemanden, Couranten, Sarabanden und Giguen Violino Solo sonder Passo Continuo. L’œuvre eut un retentissement puisqu’on en retrouve une trace dans un manuscrit italien auprès de celles de Giuseppe Colombi. Elle fut peut-être partiellement réimprimée en 1696 sous le titre de Solo partitas for violin.

[4] Une épidémie de peste fit se réfugier à Prague toute la Cour de Vienne, C’est là qu’en 1680 mourut Schmelzer.

[5] Dans la Sonate en la mineur BWV 1003, la deuxième, un grave introductif atteint les dimensions d’une toccata savante. La fugue, l’une des pages les plus grandioses de Bach, est parente avec celle du deuxième prélude du clavier bien tempéré. Son invention se renouvelle tant que Mattheson s’étonna de ce que Bach pouvait en tirer, elle semble tout simplement ne jamais pouvoir s’épuiser ni vouloir s’achever. Le délicat mouvement lent fait entendre une basse en croche, au dessus, la mélodie suave ronronnant au milieu d’un accompagnement miraculeux est assez dans l’esprit proche de Telemann et Vivaldi. L’Allegro est tout empli de dactyles festifs.

L’œuvre fut retranscrite pour clavier dans le cadre familial bachien sans qu’on sache par qui exactement, c’est l’occasion de souligner ce commentaire d’Agricola, élève et intime de Bach, sur la fascination poétique et le pouvoir de suggestion que procure les limites transcendées de l’écriture pour violon seul : « Pourquoi l’auteur ne citerait-il pas plus volontiers les six pièces, bien plus difficiles pour violon sel de J S Bach ? Elles sont assurément plus difficiles encore et plus harmonieuses que les capriccios de Monsieur Benda. Mais elles sont justement faites pour un sage comparatif. Leur auteur les jouait souvent lui-même au clavicorde et ajoutait autant d’harmonie qu’il le trouvait nécessaire. Il reconnaissait ainsi la nécessité d’une harmonie sonore qu’il ne pouvait atteindre pleinement dans cette composition.» Allgemeine Deutsche Bibliothek XXIII , ch 2.

[6] La Partita en ré mineur BWV 1004 interprétée dans ce concert. Successivement une Allemanda vive débutant dans le grave poignant du registre violonistique ; une Corrente aux rythmes pointés comme une gigue et empli de fusées en triolets ; une Sarabanda émotive dans la profondeur des accords de trois sons ; une gigue bravoure qui fait d’un motif calme un prétexte aux mélismes virtuoses ascendants puis descendants.

[7] Jouée également dans le concert, la partita en Mi Majeur BWV 1006 débute par un prélude très plaisant, un perpetuum mobile victorieux que l’on retrouve élargit à l’orchestre pour la cantate BWV 29 : la richesse harmonique entièrement contenue dans la ligne de violon n’a d’égal que la beauté qu’elle permet de faire naître en un orchestre complet lors du réemploi. Les galanteries débutent par un Loure au rythme caractéristiquement déséquilibré en accentuant la première note ; suivent deux menuets et une bourrée où la rythmique paysanne se dispute à l’invention mélodique ; une gigue élégamment française.

[8] Pisendel connut Bach dès 1709, participa à l’organisation du tournois manqué de 1717 entre Bach et l’organiste français Marchand. En 1759 il écrivit une ode funèbre pour Bach.

Cédric Costantino